שמי במרחב הציבורי: מבט אחר
צילום: עירית תמרי
מעמדו של הפיסול כאמצעי לייצוג סימבולי מוחשי התערער. גבולות המדיום הולכים ונפרצים. המונח "פיסול" סופג לתוכו סוגים רבים של יצירות, והפסל עצמו כבר איננו בהכרח אובייקט סטטי. עם זאת, הפיסול תמיד נמצא באינטראקציה עם החלל ועם המרחב שבו הוא מוצג, ואינטראקציה זו נוטה להשתנות עם הזמן.
יחיאל שמי, חתן פרס ישראל לפיסול, הוא מחשובי הפסלים והציירים בארץ. שמי מוכר וידוע בזכות עבודות הפיסול המופשט שלו, אשר רבות מהן ניצבות בגן הפסלים ובאטליה שמי בקיבוץ כברי. לצד אלו, קיימים הפסלים שנועדו מלכתחילה למרחב הציבורי והוצבו במקומות מרכזיים ברחבי הארץ.
במהלך שנות היצירה של שמי הוצבו כ-30 פסלים סביבתיים בארץ ובחו"ל. בהם: הפיסול בתיאטרון ירושלים – מושא התערוכה "לפסל בניין" שהוצגה לאחרונה באטליה; פסל-ים בחוף אכזיב – עבודה שנוצרה משרידיה של אניית מעפילים; אב ובנו בקיבוץ חוקוק; אנדרטה לחטיבה 8 בכניסה לנמל התעופה בן-גוריון; פסל ברזל במוסד הטכניון בחיפה; והברות בבית יגאל אלון בגינוסר. חלק מעבודות הפיסול הסביבתי של שמי אוזכרו בקטלוגים (פיסול חלוני, אדם ברוך; מוזיאון תל אביב, מיכאל סגן-כהן; המוזיאון הפתוח תפן ועוד), אולם עד כה לא נעשתה עבודת תיעוד כוללת ומקיפה המעניקה תמונת נוף פנורמית של עבודות הפיסול של שמי במרחב הציבורי בהקשר המיוחד שלהן מבחינה גאוגרפית, היסטורית, חברתית ותרבותית.
התערוכה שמי במרחב הציבורי: מבט אחר היא שילוב של שני פרויקטים המתכתבים ביניהם. האחד – מסע צילום של נעמה פורת, שנועד למפות ולתעד בצורה מקיפה את המורשת האמנותית הפיסולית שהשאיר שמי במרחב הציבורי, כדי להנכיחה ולהנגישה. השני – עבודות של שבעה צלמים נוספים: ליאת אלבלינג, מארק יאשייב, רמי מימון, מלאכי סגן-כהן, דוד עדיקא, אתי שוורץ ועירית תמרי. אמניות ואמנים אלו הוזמנו לבחור באופן עצמאי ובלתי תלוי לחלוטין באחד הפסלים הסביבתיים של שמי, כהשראה, כנקודת התחלה, כמקור להתייחס אליו, וכגורם מחבר בזמן ומעורר. הם התבקשו בפרקטיקה שלהם לנסות להטעין את הפסל שבחרו במשמעות חדשה, לייצר עימו דיאלוג או להגיב אליו במטרה להתניע דיון ולעורר מחשבה חדשה ועכשווית על עבודות הפיסול של שמי במרחב הציבורי. ההנחה הייתה שבגלל המספר הגדול של הפסלים שעמדו לבחירה, ייבחרו פסלים שונים. בפועל מה שקרה כאשר העבודה על התערוכה התקדמה הסתבר כי שלושה משבעת האמניות והאמנים בחרו באותו פסל ושניים בחרו בפסל אחר. בחירה זו הכתיבה במידה רבה את הכיוון של התערוכה, ויצרה דיאלוג נוסף מרובה רבדים, בלתי צפוי ומעניין כשלעצמו בין העבודות.
חשיבותו של הפרויקט התיעודי שמי במרחב הציבורי: מבט אחר גדולה, הן בגלל הנכחת ממד הזמן השלם – עבר, הווה ועתיד – והן משום שנעמה פורת ממפה לראשונה את המורשת האמנותית הפיסולית שהשאיר שמי במרחב הציבורי, השונה מזו הנמצאת במוזאונים, באטליה ובגן הפסלים המקיף את האטליה. בנאמנות לקו המנחה את אטליה שמי מאז הקמתו, הכוונה היא שצילומיה של פורת ישמשו לא רק כארכיון או בנק דימויים, אלא כגורם מעורר לעשייה אמנותית הפונה לעתיד.
התערוכה מבקשת לתפוס ולהאיר את המאפיינים המיוחדים של העבודות ואת האתגר הכרוך בהצבת פסל במרחב בציבורי. מאחר שעבודה כזו מגיעה אל הצופה ולא הוא אליה, מתעוררות שאלות רבות לגבי מידת ההתאמה של הפסל במרחב, ובהן: האם הפסל בהרמוניה עם הסביבה הקיימת או פולש לתוכה? האם הוא עצמו מעצים את הסביבה שבה הוא מוצב או משתלט עליה? האם היצירה חודרת למרחב הפרטי של הצופה ופועלת עליו? האם המיקום המסוים שבו מוצב הפסל טוען את המקום או את הפסל במשמעות מיוחדת? בתערוכה נבחנת התהייה האם המרחב הציבורי, אשר בו נמצא הפסל, הוא מקום יציב המתקיים מאז ומתמיד או שמא הוא יציר תרבותי היסטורי שהתעצב ברגע מסוים, אולם הוא גם בעל פוטנציאל להמשיך ולהתעצב כל העת מחדש בתגובה לשינויים מסוימים או בהשפעתם.
סמדר שינדלר, אוצרת
דוד עדיקא
ללא כותרת, 2019, הזרקת דיו פיגמנטי
יחיאל שמי
עלם כורע, 1954, אבן גיר, 1.3 מטר. קיבוץ הסוללים
"הבחירה שלי בפסל "עלם כורע" נובעת מן העובדה שאני נמשך ומתחבר לתקופה הפיגורטיבית של שמי. העניין שלי בשמי, בפיסול הפיגורטיבי, התחיל עוד קודם עם העבודה "אדם בערבה".
השניות שבפסל "עלם כורע" סקרנה אותי. זו השניות, שמתקיימת בין גופניות – כריעה והתכופפות, לבין העוצמה שבאה לידי ביטוי בידיים.
כדי לבטא את רוח התקופה, בחרתי לצטט את עבודת הפיסול דרך צילום גוף. לצורך כך מצאתי מודל שיזכיר במשהו לוק כנעני, תנכי. בנראות הזאת של התקופה יש משהו טרנדי. ברגע שמפשיטים את הדמות מהבגדים, מההיררכיה, זה מרפרר למקום מדומיין של פעם; משהו קדום (לפי ידע ארכיוני).
בצילום, היה חשוב לי לא לצטט את הכריעה במלוא מובן המילה שלה, אלא להשתמש בזקיפות של הגוף וללוות אותו במבט ישיר וחזק – מבט מחודש.
הדיאלוג עם הפסל של שמי הוא טריגר לדיבור על גוף, על זהות, על דיוקן, ועל סימנים ומסמנים שאנחנו עושים דרך העירום – שרירים, שיער, זקן. בתרבות הגוף העכשווית יש אפשרות לעבוד על הגוף".
תהליך החיפוש שלי אחר פסליו של שֶׁמי החל בספרייה. מבין ספרים ודימויים שונים, תפס אותי פסל אחד מיוחד בצורתו ובכבידה הבלתי אפשרית שלו.
בהמשך גיליתי שהפסל הופיע בספר נוסף, אך נראה מעט שונה- באחד נראה הפסל צבוע באפור ובאחר -באדום/כתום. התעכבתי. לרגע היה נדמה לי כי מדובר בשני פסלים שונים, אך כיתוב התמונה עוד הגביר את הבלבול, שכן הוא זהה בשניהם: ״פסל. 1986. ברזל צבוע. הטכניון חיפה.״.
תהיתי על מהות גווניו השונים של הפסל: האם יתכן שערכו עיבוד דיגטלי כלשהו על אחת התמונות? או שמא דווקא באותה שנה בדיוק החליטו לצבוע את הפסל? ואם אכן הוא צבוע- מדוע עשו זאת? ומה מבין שני הדימויים הינו הפסל המקורי?
מבירור שערכתי התברר כי אין תשובה חד משמעית וכי לא ניתן לקבוע כי שֶׁמי אישר את צביעת הפסל. עלה כי ייתכן ואיש התחזוקה של הטכניון צבע אותו מטעמי שימור, שמא הפסל מחליד או מתבלה. והעניין נותר בגדר תעלומה. מכאן יצאתי לפעולה.
בשנים האחרונות אני בונה מודלים ארכיטקטונים קטנים ומצלמת אותם. אלו לא בהכרח מקומות קונקרטיים, אלא הוויות המתרחשות סביבי ומבטאות עולם אסוציאטיבי של מקומות ספק מוכרים- ספק זרים. ההתחקות אחר פעולתו של שֶׁמי איפשרה לי התנסות בתהליכי חשיבה של פָּסַל, דרך החומר עמו הוא מזוהה.
היצירות ״לחולל שֶׁמי״ מבוססות על מודל שבניתי מקרטון ביצוע, תוך התבוננות בדימוי של הפסל מאחד הספרים. לאחר מכן צבעתי את המודל בצבעי ברזל וחומצה היוצרים חלודה בתהליך כימי, הארתי בתאורת סטודיו וצילמתי.
הבחירה בחלודה במודל שיצרתי כמו מבטאת את הסיבה האפשרית לצביעתו של הפסל המקורי- דהיינו התיישנות הברזל, עייפות החומר. מצד שני, השימוש המוגזם בחלודה טשטש את גבולות העבודה, הן ברמה המדיומלית והן ברמה החומרית, כך שכבר לא ניתו להפריד בין הפסל לרקע או בין התצלום למסגרת, ונדמה כי ככל שניסיתי להתקרב לשֶׁמי כך למעשה יותר התרחקתי.
התבוננות מעמיקה בתצלום של הפסל מתוך הספר הבהירה לי עוד מדוע נמשכתי אל הפֶּסֶל מלכתחילה- הוא בעצמו נראה קצת כמו קרטון. הבחירה שלי להגיב לדימוי- במקום ללכת לראות את הפסל עצמו, היתה עקרונית לפעולה שלי. למעשה רציתי להגיב לתצלום לא פחות מאשר להגיב לפֶּסֶל.
בתוך המהלכים הללו ביקשתי לחקור את העקרונות הבסיסיים השגורים בצילום- היכולת שלו לשמר, לתווך ולייצג, וכן לבחון כיצד משפיעים העקרונות הללו על תפישתנו אודות הדבר "שהיה שם״, מבעד לייצוג שלו.
הטרנספורמציות השונות והגלגולים שבתוך היצירה, הותירו אותי עם שאלות כלליות בעולמם של פְּסָלִים ותצלומים: מדוע פְּסָלִים זקוקים לתצלומים? האם ניתן לצפות בדימוי של פֶּסֶל, מבלי להתעכב על הדימוי?
כשחזרתי לסטודיו, קיפלתי את התאורה וזרקתי את הקרטונים לפח.
— ליאת אלבלינג
עירית תמרי, ים-פסל, 2019, טכניקה מעורבת, פרספקס, קטיפה, מגנטים (רוחב: 2.50, אורך: 4 מטר)
"הדבר שהנחה אותי בעבודתי על פסל-ים היה בעיקרו להקנות לפסל תכונות נוף עצמאיות לגמרי, יחד עם זאת להקנות לו תכונות פונקציה אורגנית של הנוף שבו הוא קיים.
הנוף – קו האופק, תנועת המים. הסלעים, שטוחים עם זיזים, השוניות. הירידה האיטית בחול אל שפת המים – הבריכות בין הסלעים. הפסל בנוי בצורת מפתחים רבים לים, מפתחים שהם כאשנבים הולכים ומתרחבים בקצה הרחוק שלהם לכיוון המים. מפתחים אלה הם בעלי אופי שונה בצורתם מפתח / עיגול בתוך גוף הפסל הורטיקלי."
"היציבות זה משהו שאני רוצה לערער עליה. בעבודה אני מחפשת את המקום של הריק, המקום שהוא לא חזק ויציב. בעבודה של שמי יש גם שריון וגם פגיעות. העבודה שלי מניחה בצד את השריון ומשאירה רק את הפגיעות…רציתי שההצבה תייצר דימוי הופכי לפסל של שמי, רציתי שהוא יתפרק מהייצוג של איך אנחנו תופשים ים. אני מחזירה את הפסל לים…אחד הדברים שהכי בלטו לי כשפגשתי את הפסל הוא הרושם של מה שהזמן ותנאי הסביבה עשו, ועד כמה המיקום שלו מבטא ומייצג מאבק."
מה פסל רואה?
"הפעולה של היציאה לשטח והניסיון להתבונן גם על הפסל וגם על המקום שבו הוא מוצב הם אלו שיצרו את הפעולה.
כל פעם שהרמתי את המצלמה לצלם, התוצאה הייתה סוג של תיעוד, כמו אנדרטה. אבל ברגע שהסתכלתי על המקום, התגלו לי הרבה דברים אחרים. למשל, ההתייחסות לזמן. בצילום אין זמן. יש רגע ויש נצח; אין משך. הצילום זו פעולה נלכדת ומוטמעת. אבל השהות במקום שבו מוצב הפסל יש לה לא רק משך – יממה, חודשים, עונות השנה, אלא גם תזוזה. אלו דברים שהם לא בתוך הצילום. אבל ברגע שחושבים על זה, שכל מה שנמצא וקורה מסביב לפסל הוא בהשתנות, זה סיקרן אותי. לכן בחרתי להסתכל במראה מהפסל החוצה, ולא לבחון את הפסל.
הציר האנכי; הפורמט שבו אני מצלמת, יש לו את המגבלה של לצמצם במקום לראות רחב. ברגע שהמבט הוא אנכי, הוא דומה יותר לקולאז'. איך הנוף מתאגד לקומפוזיציה. הקטיעות, גם הן בעצם תגובה למקום. הצילום האנכי מאפשר מבט שסורק מלמעלה למטה, זהו לא מבט מיידי."
אתי שוורץ, 2019
"פסל שמי בבניני האומה הוא פסל הברזל הציבורי הראשון של שמי במרחב הציבורי. הפסל שהוזמן לתערוכת העשור הלאומית למדינה, לא התקבל בהבנה מצד הממסד הפוליטי כשנחשף (בדומה לציורו המופשט של זריצקי באותה תערוכה) ואף סופר כי נוכחותו הוצנעה והוא נותר בצל בפתיחת התערוכה.
הפסל שיועד מלכתחילה לפנים הבניין, הוצב בסופו של דבר בחזיתו בשטח פתוח. שטח זה התכסה עם השנים בעצים שהסתירו אותו וכיום בשל עבודות בנייה באזור הועבר לחניון צדדי ונחבא של הבניין. כך מראשיתו ועד היום הפך הפסל למעין נוכחות רפאים, המופיעה, נעלמת ואף נעה סביב בנייני האומה על פי שיקולים פוליטיים או נסיבות חיצוניות שונות.
בחירתי להתמקד בצל הארעי של הפסל מתכתבת עם הקיום הבלתי יציב שלו לאורך השנים, וכן עם טיבו של הצילום ויכולתו להקפיא רגע חולף בזמן. בעבודתי, ביקשתי להפוך את צל הפסל המוטל על חזית הבניין לישות אוטונומית כמעט, המבקשת להפשיט את הפסל מחומריותו הגולמית (הנרמזת באחת משלושת רגלי הברזל החלוד שלו), להפקיעו ממיקומו בסביבת החניון ולייצגו כנוכחות פנטזמגורית, מיתית, בין-ממדית, קלה, אוורירית ואולי אידאית שלו."
מלאכי סגן כהן, 2019
משמאל: רמי מימון, ללא כותרת (אב ובנו), 2015, קולאז' על דף ספר
רמי מימון
ללא כותרת (אנדרטה), 2018, קולאז' על דף ספר
ללא כותרת (אב ובנו), 2015, קולאז' על דף ספר
יחיאל שמי
עלם כורע, 1954, אבן גיר, 1.3 מטר, קיבוץ הסוללים
אב ובנו, 1954, בזלת, 3 מטר, קיבוץ חוקוק
"שני הקולאז'ים המוצגים בתערוכה "שמי במרחב הציבורי" נוצרו בסטודיו שלי באופן אקראי ולא מתוכנן בין קולאז'ים רבים אחרים שהבסיס שלהם הוא דפים מספרי אמנות.
מהלך זה ממשיך מהלכים קודמים בעבודותיי, שבהן אני עושה שימוש ביצירות קיימות כב-"רדי מייד". אני פורם נראטיבים והיררכיות שקובעו זה מכבר, כדי לפתוח פתח לקריאה מחודשת של המוכר והידוע או של מה שנשכח, ושכדי להשיבו לשדה הראיה, יש לנקוט בפעולות מעין ארכיאולוגיות.
השימוש ביצירות אמנות כבסיס או כמצע ליצירת עבודה חדשה מסב את המבט מהאובייקט אל ההקשר שבו הוא נתון. הדבר מאפשר לחתור תחת סכמות מחשבתיות, שקובעו בתולדות האמנות, ולשרטט בתוך שדה זה אלטרנטיבות ונתיבים חדשים.
בקולאז'ים האלה ישנו רצון לדובב את האילמות, את הסטטיות ואת הדממה של אותם מונומנטים. יש כאן ניסיון אינטואיטיבי ולא מודע להעניק לאותם אייקונים חזותיים מעין מבע פונטי; לתרגם דבר-מה מהם לכדי צליל או לשפה אוניברסאלית; לרוקן אותם מתוכנם ולצקת בהם משמעות חדשה.
אני חושב שיש כאן ניסיון להחזיר את אותם פסלים, שנטועים במרחב הציבורי, לכדי רעיון, לצמצם אותם למצב של סקיצה או לפתוח אותם למרחב מופשט, מעבר לחומרי".
=======================
פירוט: אמנים מתייחסים לפסלי שמי
דוד עדיקא – עלם כורע, 1954, אבן גיר, 1.3 מטר, קיבוץ הסוללים
רמי מימון – עלם כורע, 1954, אבן גיר, 1.3 מטר, קיבוץ הסוללים
ליאת אלבלינג – הברות # 6, 1986, ברזל צבוע, 4 מטר, פארק קיסלק, הטכניון, חיפה
מארק ישאייב – פסל לתערוכת העשור, 1958, ברזל, 6 מטר, בנייני האומה, ירושלים
מלאכי סגן כהן – פסל לתערוכת העשור, 1958, ברזל, 6 מטר, בנייני האומה, ירושלים
אתי שוורץ – פסל לתערוכת העשור, 1958, ברזל, 6 מטר, בנייני האומה, ירושלים
עירית תמרי – פסל-ים, 1967, ברזל ובטון, 14 מטר, חוף אכזיב
אתי שוורץ – הברות # 5, 1984, ברזל, 2.1 מטר, גן ג'זף וסיל מייזר, ירושלים
רמי מימון – אב ובנו, 1954, בזלת, 3 מטר, קיבוץ חוקוק
אטליה שמי 